Selçukludan Anadolu'ya "Yeni Müzik" Müziğin Sanatı Yrd. Doç.Dr. Recep USLU
Gazi Üniversitesi TMDK Müzikoloji Bölüm Başkanı
Bir müzikoloji yaklaşımı gereği müzik tarihinin temel prensibi olarak "Selçuklularda Müzik" denince öncelikle ortaya çıkışlarını, sonra hükmettikleri toprakları, müziğin beslendiği sahayı ve zaman aralığını belirlemek gerekmektedir.
Kadim tarihçilerin geleneğine göre tarihi olayları kendi gözlerinden ama hizmet ettikleri kişinin hoşlanacağı zevke göre kahramanları abartılmış anlatın metodunun terkedildiği dönemlerde Selçuklular, yeni geleneği takip eden tarihçilerin yazdıklarına göre Orta Asya'da 1000 yıllarından sonra kendilerinden söz ettirmeye başladılar. Gaznelilere karşı yaptıkları Dandanakan Savaşı (431 / 1040) ile Orta Asya'yı etkisi altına alan Selçuklular çok kısa sürede Horasan'dan kalkıp Azerbaycan, İran, Irak bölgesini ele geçirip, o dönemin en güçlü devleti olarak bilinen Abbasileri, "vassal/uydu devlet" haline getirdiler. Malazgirt Savaşı (463 / 1071) ile Anadolu'yu fetheden Büyük Selçuklu Devleti, Sultan Sencer'in (ö. 551 / 1157) ölümüyle, hükmettiği topraklarda birçok bağımsız beylik bıraktı. Azerbaycan, Kirman, Irak, Suriye, Dımaşk (Tugtekinliler), Musul (Zengiler) Selçukluları gibi ardında bıraktığı beylikler ve devletlerden biri olan Türkiye Selçuklularının çok uzun olmasa da bir yüz yıl daha yaşadığını yine tarihçilerin verdikleri bilgilerden öğrenebiliyoruz. 655 / 1258'den itibaren Moğol istilası ile Orta Asya'dan Mısır'a kadar Selçukluların hakimiyeti tamamen yıkıldı ve bu topraklarda Moğollara/ Timurlulara bağlı yeni beylikler kuruldu. Ardından Anadolu beyliklerini kendine bağlayan Osmanlıların (698 / 1299) yükselişi başladığı sırada Anadolu Selçuklu beylikleri hala varlıklarını sürdürüyorlardı. 804 / 1402 Ankara Savaşı ile Selçuklu beylikleri son bir nefes aldılarsa da 830 / 1430'larda neredeyse tamamen Osmanlılara katıldılar. Bu girişle, Selçukluların ortaya çıkışları, hükmettikleri toprakları, milletleri ve zaman aralığını belirtmiş olduk.
Selçukluların bu geniş toprakları kontrol altına almak ve daha verimli topraklara ulaşmak için sürekli iskan politikası uygulaması gerekti. Sınırları genişlemiş toprakları hem askeri bakımdan kontrol etmek güçleşmiş hem de askeri destek açısından bu göçlerin yapılması zorunluydu. Diğer taraftan bu kadar geniş coğrafyanın içinde yaşayan toplumların birbirleriyle ilgili problemlerine çözüm bulunması, adalet götürülmesi zorunluydu. Devlet yapılaşmasına önem veren ancak sürekli bir hareketlilik askeri ve yönetim açısından kendilerini "çadır milleti" yapan Selçuklular, önemli şehirlerde imar faaliyetleri yaparak yerleşik kültüre çok önemli hizmetler götürdüler. Dev mimari eserlerin bugüne kadar kalmasındaki sebep budur. Irfan, imar ve inancı birleştirerek hizmette yarıştılar. Bugüne kadar yayınlanan 'Selçuklu topraklarında müzik' konulu kitap ve makalelerimde yeterince konuyu ele aldığımı düşündüğüm için kaynak ve araştırma eleştirisine girmeğe gerek görülmemiştir.
Bu yazının amacı kaynaklar ve araştırmaların verdikleri bilgiler ışığında Büyük Selçuklu Devleti, Selçuklu Beylikleri ve Türkiye Selçuklu Devleti ile Anadolu Beyliklerinin hakim olduğu topraklarda yani XI. yüzyıl başlarından Moğol istilasının olduğu XIII. yüzyılla, Orta Asya'dan başlayıp Azerbaycan, İran, Irak, Suriye ve Anadolu'ya uzanan bölgelerde müziğin kısa bir değerlendirmesini yeni malzemelerin (Hasan Kaşani'nin eseri gibi) ve yeni bakış açıların katkısıyla ele almaktır.
Bu konu genel ifadeyle Nitel araştırma yöntemiyle oluşturulacak ve buna ilave olarak bilgi tarama, bilgi çözümleme yöntemlerinden yararlanılacaktır. Selçuklu müziğinin seslendirilmesi ise yine bir yöntem olarak 'İstanbul Orient Institut' tarafından düzenlenmiş olan "Osmanlı Musikisi Tarihini Yazmak" (26 Kasım 2011) başlıklı sempozyumda "Selçuklu Müziğinin Yankısı Duyulabilir Mi? Bir Metot Araştırması" başlığı altında ileri sürülmüştü. Henüz yayınlanmamış olan bu araştırmada, Selçuklu müziğini yeniden inşasında dört temel unsur belirlenmişti:
Nevbet Müziği: Selçuklular için özgürlük anlamına geliyordu. Bugüne kadar yapılan tespitler ışığında Büyük Selçuklu Devleti, geleneğe bağlı olarak "askeri müzikle" özgürlüklerini ilan ettiler. Bu askeri müzik uygulaması beylik dönemlerinde çok iyi bildikleri bir uygulama idi. Gaznelilere karşı savaşlarından önce beş vakit nevbet vurmağa başlamışlardı. İbn Haldun'un da belirttiği gibi askeri müzik geleneğini eskiden beri yaşatan toplumlar içinde Türklerin önemli bir yeri vardı.' (1)
Sultanın çadırının yanında veya yakınlarında kurulan nevbet çadırı zamanla "nevbethane" adını aldı. Bu kelimenin içerdiği anlama bakılırsa, sultanı koruma görevi olan askerlerin nevbet değişimlerini de organize eden birlik içinde müzik yapanlar da vardı. Nitekim daha sonra askeri intikal sırasında bu nevbet görevlisi askerler ikiye ayrılmış, bir kısmı çadırcı mehteri, bir kısmı ise müzisyen mehter olmaya devam etmiştir.
Tuğ taşımak dışında kös, davul, zurna, nakkare, nefir (kerrenay, nay, boru, burgu) çalgılarını taşıyan müzisyen askerler, sultanın çadırının önünde beş vakit nevbet havası çalarlardı. Sadece Selçuklu sultanının mehteri beş vakit nevbet havası çalabilirdi. Selçuklu sultanının izin verdiği uç beyleri, kale kumandanları, ceza hakimleri veya vassal devlet temsilcileri üç vakit nevbet çalarlardı. Beş vakit nevbet çalmak isyan veya büyük birlikten ayrılmış demekti. Nitekim Büyük Selçuklu hakimiyetinin zayıfladığı zamanlarda ya beş vakit nevbet çaldırmaya kalkışanlar veya 1060 yılında Selçuklu vassalı olmayı kabul eden Abbasiler gibi, nevbet takımı askerlerini dağıtmaya çalışanlar olmuştur.' Fakat Selçuklu askeri ve nevbet takımının komutanı Ebusaid, Abbasi halifesinin emrini dinlememiş ve nevbet çaldırmaya devam etmiştir. Yeni Selçuklu sultanı da bu konuda hassas davranmış ve daha önceki anlaşmaya bağlı olarak nevbet takımının Abbasi sarayı önünde mehter havası çaldırmaya devam etmiştir. (3) Abbasiler önceleri garipsedikleri nevbet takımına zamanla öyle alıştılar ki 66 yıl sonra Selçuklu Sultanı Mahmud'a karşı asker toplarken beş vakit nevbet çalan mehter takımı kurmayı da ihmal etmemişlerdi.. Selçuklu devleti yıkıldığı zamanda hemen beyliklerde beş vakit nevbet çalmaya yeltenenler olmuştu. Kirman Selçukluları bilinen örneklerden biridir. Anadolu topraklarında da beş vakit nevbet Türkiye Selçukluları kurucusu I. Mesud (1116-1156) ile başlamıştır. Alaeddin Keykubad'ın nevbet takımı bize genel nevbet takımının sayıları hakkında bilgi vermektedir. Onun 100 kişilik nevbet bölüğü, dört askeri nevbet takımından oluşuyordu. Bir takımda 10 davulcu, 10 guyende, 5 zurnacıdan oluşuyordu. Biz böylece nevbet takımının hem `1<üğ' denilen sözsüz müzikler çaldıklarını ve hem de davul zurna eşliğinde sözlü müzik yaptıklarını, yani kahramanlık Eyırlan (şarkıları/türküleri) okuduklarını anlıyoruz.'
Anadolu'ya geldikten sonra muhtemelen nevbet sazlarında bir değişiklik olmuş 'kös, davul, zurna, nakkare, nefir' (bu çalgıya kerrenay veya nay derlerdi.) çalgıları yanlarında zeng ve ceres, boru ve musikar sazlarından da nevbet sazları olarak bahsedilmeye başlanmıştır. (6)
Saraydan gelen emir ve fermanları, ölüm ve yas haberleri nevbet vuran mehter takımının büyük sazları ile duyurulurdu. Bunlar dışında davul, zurna, nakkareden oluşan küçük mehterler de oyun, güreş, cirit, hac uğurlama merasimlerinde görülürdü.
Dini Müzik: Günümüzde bir terim olarak tartışılsa bile anlaşabilmek için gerekli ve yaygın olan terimle dini müzik Selçuklular zamanında öncelikle din adamları tarafindan teşvik edilmiştir. Selçuklu döneminin dini otorite olarak en ünlü isimlerinden Gazzali (ö. 504 / 1111), Muhyiddin İbnül-Arabi, Ziyaeddin Sühreverdi (ö. 563 / 1168), Şihabeddin Sühreverdi (ö. 631 / 1234), Zemahşeri (ö. 538 / 1144), İbnül-Kayserani (ö. 506 / 1113), Ebunecib Sühreverdi (ö. 563 / 1168) yazdıkları eserlerde müziğin dini açıdan yasaklanmadığını belirterek', bunu bir ilahi gelenek haline getiren sufilere arka çıkmaları müziğin Anadoluda "dini müziğin" benimsenmesinde önemli rol oynamıştır. Diğer taraftan dini müziğin uygulayıcılan durumunda olan sufiler konunun önemli bir yönünü oluşturmaktadır.
Dini müziğin temelinde yer alan ezan ve Kur'an okuma geleneği muhtemelen müziğin insan kulağı tarafindan benimsenmesinde önemli rol oynamaktadır. İşin bu tarafı Kur'an tilavetiyle ilgili olduğu için konuyla ilgili tecvit ve Icraat kitapları yazılmıştı. Fakat Selçuklu Türklerinde Orta Asya'dan Anadolu'ya kadar süren bir mübarek gece anma arzusu, Fatımilerin etkisi altındaki Irak sufilerinin Anadolu'ya taşıdıkları mevlit geleneği ile birleşti. Bunun en güzel örneklerine Mardin Erbil Atabeklerinin uygulamasıyla kökleştiğini görmekteyiz. Mısırda yazılmış olan İmam Busiri'nin Kaside-i Bürde olarak anılan mevlidinin Anadolu tekkelerinde ve camilerinde okunması ancak böyle açıklanmaktadır.
Sufilerin dini müziğin yaygınlaşmasında önemli katkıları olmuştur. Orta Asya sufilerinden Ahmed Yesevi'nin yetiştirdiği sufilerin ve Horasan erenlerinin bir taraftan Anadolu'ya gelmeleri, diğer taraftan Irak-ı Acem sufilerinin bir faaliyet alanı olarak gördükleri Anadolu'ya gelmeleri, diğer taraftan Fütüvvet ehlinin faaliyet alanı olan Anadolu'ya etkileri, Anadolu'da Bacıyan-ı Rum gibi yeni oluşumların ortaya çıkmasına sebep olmuştur. Sufiler açısından ele alırsak Anadolu'da Kadiri, Rifai, Kalenderi, Uryani, Yesevi, Nakşi gibi tarikatların gönüllü sufi müzisyenleri ellerinde bendirlerle veya rebap gibi yaytınlak sazlarla, özellikle Horasan'dan gelenler 'hikmet-i ilahi'ler söyleyerek, diğerleri her türlü anlaşma yollarıyla kavval, muganni, guyende yani söyleyici oldular, müzik eşliğinde halkalar kurup zikirler yaptılar. Devran ve semayı geliştirdiler. Mikail Bayram'ın tespitlerine göre Evhadüddin Kirmani (602-631/1205-1233 arasında yaşamıştır), Anadolu'da kurduğu Kirmaniye tarikatı dervişleri "olusar" redifli Türkçe-Farsça mülemma bir gazeli, koro halinde hikmet-i ilahi olarak terennüm ederlerdi. Bu ilahi Tercüme-i Menakıb-ı Evhadüddin Kirmani içinde yer almaktadır..
Horasan dini müziği ile Selçuklu nevbet müziğini birleştirerek günümüze kadar gelen Mevlevi ayin geleneği Selçuklu zamanında Anadolu'da oluştu. Bu oluşumun merkezinde müzik duyulunca semaya kalkan Mevlana ile başlamıştır. Zaman içinde özellikle Mevlana'dan sonra şeb-i arus (düğün gecesi) gecelerinde ve kutsal gecelerde ve zamanla haftalık ayinler haline dönüşmesi Anadolu Beylikleri zamanına denk gelir. Emir Adil Çelebi'nin uzun süren Mevlana asitanesinin görevinde bulunduğu zaman, vakıfların gelirlerini düzenleyerek Mevleviliği sistemleştirmesi ve ayinleri düzenlemesi, Mevleviliğin bir tarikat olarak yaygınlaşmasını sağlamıştır. Etrafinda hem siyasi gücün hem de bilim çevresinin desteğini alarak bir kültür ve müzik merkezi oluşumunu sağlamıştır. Özellikle Karamanlılar zamanında güçlü bir kültür merkezi halini almıştı. Anadolu tarzı ve genellikle Mevlevilerin kullandığı 'ney' sazı bu dönemde geliştirilmiş sazlardandır. Yusuf Kırşehri bu dönemde yetişmiş Mevlevi neyzen müzisyenlerdendir.
Selçuklu topraklarında görülen dini müzik biçimleri alfabetik olarak şöyle özetlenebilir: düvazde, ezan ve sala, gülbank, hikmet-i ilahi, kaside, mevlit, naat, münacaat, savt, mevlevi ayini sema ve şuğul. (9) Günümüzde ifade edilen temcid, tevşih, tevhid gibi türler genellikle "hikmet-i ilahi" veya edebiyattaki diğer sınıflandırma isimleriyle yani muhammes (beşli), murabba (dörtlü) gibi anılmış olmalılar.
Eğlence Müziğinden Yeni Müzik Sanatına Türler-Biçimler: Horasan'dan Anadolu'ya, Selçuklu hakimiyeti başladığı sıralarda ortaya çıkan toplumlar tarafından müziğin iki şekilde tanındığını anlıyoruz: Eğlence müziği ve dini müzik. Havra ve kiliselerde ve yeni yayılmaya başlayan ribat, zaviye ve tekkelerde dini müzik, diğer eğlence mekanlarında veya zamanlarında eğlence müziği yaygın olarak kullanılırdı. Müziğin sanatına dair izler daha önceki dönemlerde izler taşısa da henüz tam teşekkül etmediğini Selçuklu öncesi müzik teorisyenlerinin eserlerinden çıkarabiliriz. Selçukluların vassalı olan Abbasi halifesinin sarayının önüne 451 / 1060 yılında nevbet takımı dikmeleri, Abbasi sarayında da kös, davul, nakkare ve zurna kullanan sanatlı ve kurallı askeri müziğin tanınmasını sağlamıştır. Sadece müziği bir eğlence aracı olarak dinleme alışkanlığında olan Abbasi sarayında hem müzisyenlerin sanatını geliştirmesine hem de müzik teorisyenlerinin bu yüksek kültür ürünü yeni müzik anlayışını yani sanat müziğinin teorileşmesine sebep olmuştur. Müzik tarihinde Selçuklu dönemi, doğu müziğinin yani "ars nova"nın (yeni sanat) doğmasını sağlamıştır. Bu toprakların halkları tarafından üretilen eğlence müziğinin sanatını tespit etmek yine usta müzisyenlerin müzik biçimi, müzikal ika/devir, müzikal ahenk/melodi üzerinde ve temsil sazı için çaba harcamalarıyla olabilmiştir. Eğlence veya sanat müziğini ifade ederken müzik eseri anlamında kullanılan genel kelimeler Arapça tasnif, Farsça Amel, Türkçe "Hava (genel), Küğ (sözsüz müzik), Ir (sözlü müzik)" terimleri yanında Türkçe bilmeyenlerin kullandıkları her türlü Türkçe müzik için kullandıkları "türkü" terimlerinin ortaya çıkması ve adlandırılmaya çalışılması ortak kültürü yaşayan Selçuklu toprakları müzisyenleri arasında yavaş yavaş belirginleşmiştir. Bugünkü sınıflandırma anlayışıyla ele alırsak müzik biçimlerini aşağıdaki gibi olduğunu söyleyebiliriz:
Eğlence müziği biçimleri: Amel veya tasnif (sözleri eğlence içeren), bazram, büdig, destan, bozlak veya gazel (sözleri eğlence içeren), koşuk (sözleri eğlence içeren), mani, hava..
Ağıt Müziği Biçimleri: Ötünç, buzlama, sağu, yoğ..
Selçuklu topraklarında görülen yeni çok kültürlü sanat anlayışı müzik biçimleri: Amel (tasnif), aşere, bazgeşt, bozlak veya gazel, furudaşt, hamse, hüsrevani, kavl, koşuk (ırak bölgesinde dubeyt veya mutedil), küğ (sözsüz çalgısal müzik eserleri), yır (sözlü müzik eserleri), külliyat, meyanhane, tarika (giriş müziği, zahme, usulle girişe müstehil), nakş, nevbe (askeri müzikte sanat), nevbet-i müretteb, peşrev, savt, seb'a, serbend, taksim (çalgısal ve sözel), terane, terennüm.
Bu türler içinde destan en uzun soluklu eğlence müziği biçimi idi. Benzer tarz hem İranlılarda hem Araplarda vardı ancak farklı adlarla anılıyordu. Bir destan yani hikayeli müzik anlatımı uzun sürdüğü için çok değişik müzik örneklerini sergileme imkanı vardı. Destan gelenekte sadece sese dayalı olmasına rağmen, kolay çalınması açısından tercih edilen sazlarla iki telli sazlarla da icra edilirdi. Bu tür müzik biçimi sadece sesle de yapılabildiğinden hala yaşayan müzik türlerinden biridir.
Konularına göre müzik biçimlerini adlandırma. örneklerine, Selçuklu müzik teorisyenleri ve müzisyenler veya tarihçiler tarafından verildiğine dönemin yazarlarının kullandıkları terimlerde rastlıyoruz. Bu çerçevede göç havaları, gazi şarkıları, hacı uğurlama ve karşılama, aşk şarkıları, bahariyeler ve nevruziyeler, yaşname, mevlit, münacaat, naat gibi terimler konularına göre müzik biçimi adlandırmalarına örnek oluştururlar. Kaşani, söze dayalı mükerremat ve müşecceat (cesareti ve cömertliği teşvik ve övgü), mühezzenat ve mübekkeyat (ağıt ve kederlendirme), mülehheyat (eğlence), mevizat (nasihat), savt ve devir müzik türlerinden söz eder.. Bu konunun en zengin örneklerine edebiyat kitaplarında, divanlarda veya şiir kitaplarında rastlayabiliriz. Türkçe olarak örneklere Divanu Lugatit-Türk, Ahmet Yesevi Divançe'si, Yunus Emre Divanı bize gelen Selçuklu dönemi müzik örneklerini barındıran kitaplardır.
Selçuklulardan iki müzik biçimi gelişerek günümüzde devam etmektedir: Amel, Nakş, Peşrev, Nevbet-i Mürettep. Bunlardan birincisi Kör-ı amel, daha sonra sadece "Kâr" adıyla anılırlar; diğeri ise Mevlevi Ayini olarak anılır. Diğerlerinin devam ettiklerini isimlerinden anlamak mümkündür.
Selçuklular zamanı kadınların müzik tarihindeki önemini ifade etmek için ayrı bir bölüm açılmasında fayda vardır. Bunlar arasında en önemli etkinliklerden biri Ramazanlarda ortaya çıkan geceleri davul çalma adeti Nureddin Zengi'nin karısı İsmet Hatun için yaptığı bir uygulama idi.. Daha sonra bu adet bütün beylikler tarafından benimsenmiş 'halka hizmet' olarak değerlendirilip günümüze kadar devam etmiştir.
Selçukluların özgürlüğünü temsil eden nevbet takımında Selçuklu hatunlarını temsil eden davullar vardı. Ordunun başına önce emirler hatunlarıyla birlikte gelir yerlerini alırlar ve onların ardında yer alan önce emirin davulcusu daha sonra hatunun davulu vurulurdu. En son sultan hatunu ile birlikte gelir ve hem sultan için hem de hatun için ayrı ayrı davullar çalardı. Hatunları temsil eden davulcular erkekleri temsil eden davulculardan ayrı idi." (15)
Bacıyan-ı Rum denilen kadınlar grubu oluşumu Anadolu'da özellikle dini sohbetler ve dayanışma oluşturması açısından önem taşımaktadır. Bacıyan-ı Rum muhtemelen toplantılarında Kur'an okumak kadar sözel dini müzik icra ediyorlardı.' (16)
Kadınların kendi aralarında eğlendikleri gibi, erkekleri ve kadınları eğlendirmeği meslek haline getiren `muganniyeler de vardı. Düğünler, eğlenceler, panayır yerleri sanatlarını icra ettikleri alanlardı. En önemlisi ise sultan çadırları idi.' (17)
Makamların temelleri oluşturulduktan sonra halkın ürettiği müziklerle tespit edilen makamlar sayısı, Selçuklular zamanında gittikçe çoğalmıştır.
Dönemin ilk teorisyenlerinden Safiyyüddin Urmevi'nin belirttiği makamlar gittikçe zenginleşmiş, sayıları çoğalmıştır. Safiyyüddin'in edvarlarında geçen makamlar: Buselik, büzürk, gerdaniye, geveşt, hicazi, hüseyni, ırak, ısfahan, maye, muhayyer, neva, nevruz, nühüft (kadim), rahevi, rast, segâh, selmek, şehnaz, uşşak, uzzal, zengule, zirefkent.
Bunlar dışında Safiyyüddin'in bestelediği eserlerden anlaşıldığı kadarı ile bildiği ama edvarında belirtmediği, muhtemelen Risale-i Şerefiyye'den sonra bestelediği müzik eserlerinde görülen makamlar: Bestenigar, dügah, dügahacem, kuçek, murgek, saha, şehnaz.
Safiyyüddin'in öğrencisi Ali Sitai'nin bestelerinde ilk defa görülen makamlar: Evc, hisar, huzi, karcığar, mahur, nigar, niriz, nühüft, pençgah-ı asl, şehnaz, rahatülervah, zavil.
Bunlara daha sonra katılan makamlar: Acem, aşiran, hayati, çargah, humayun, maklüb, muhayyer, müberka, müstear, nihavent, nişaburek, nühüft (yeni), pençgah, rekbi, sazkar, sebzendersebz, zemzeme.
Selçuklu döneminin en son teorisyeni olarak kabul edilen Kırşehri'ye mahsus "acemrast, acemzirkeşide, avazezenbur, bahrinazik, besteısfahan, çargahacem, dügahacem, gerdaniyebuselik, gerdaniyenigar, hicazacem, hicazbüzürk, hicazuzzal, hicazmuhalif, hisarek, hisareviç, hüseyniacem, ırakacem, ırakmaye, muhalifek, nevaaşiran, nevruzacem, nevruzrumi, nigârnik, nihavendek, nihaventrumi, nişaburek (nişaverek), rastmaye, rastacem, rekbinevruz, sazkâr, sebzendersebz, sibahr (sebahr, sipihr), segâhacem, segâhmaye, zemzeme, uşşakmaye, uzzalacem, vechihüseyni, zilkeşhaveran (dilkeşhaveran), zirefkentkuçek, zirefkentbüzürk, zirkeşide" makamları Selçuklu dönemi müziğinin gelişmesini göstermesi açısından önem taşımaktadır..
Alfabetik sırayla önceleri "ika", daha sonra "devir", günümüzde ise "usul" dediğimiz Selçuklu dönemi müzik eserlerinde görülen müzik usulleri: Amel, aşıknevaz, cengiharbi, cersakil, cerhafif, çardarb, çenber, darbıfetih, darbıtürki, devritürki, dilaram, evsatkebir, evsatsagir, fahte, hafif, hafifremel, hafifsakil, haneperdaz, hezecikebir, hezecisagir, maşukferib, mestane, muhaccel, muhammesevsat, mursel, muzaafremel, müşkilküşay, nimsakil, rahkerd, remel, revan, rikab, sakil, sakiliremel, sakilievvel, sakilisani, sedarbtavil, sedarbkasir, semai, serendaz, şehraşub, şurengiz, tarabefza, tarabengiz, türkiasılsagir, türkiaslıkadim, türkihafif, türkikadim, türkisagir, türkiseıi, türkiserisagir, verşan, zaidfahte..
Bu usullerin pek çoğunun açıklamalarını Selçuklu Topraklarında Müzik isimli eserin içinde bulabilirsiniz. Bunlara ilave olarak listede yer alan aşağıdaki usulleri açıklamak ihtiyacı vardır. Bu usuller Selçuklu Toprakları Orta İran bölgesinde yaşayan Hasan Kaşani, Safiyyüddin Urmevi'nin usullerini aktardıktan sonra yerel müzik usulleri verir: Aşıknevaz: Selçuklu topraklarındaki Kaşan bölgesi halk müziği değişmeli usullerindendir. Hafifremelden remele ulaşılan bir usuldür..
Dilaram: Selçuklu topraklarındaki Kaşan bölgesi halk müziği değişmeli usullerindendir. Hezecden hafifremele ulaşılan bir usuldür.
Haneperdaz: Selçuklu topraklarındaki Kaşan bölgesi halk müziği değişmeli usullerindendir. Hafifsakilden remele ulaşılan bir usuldür.
Maşukferib: Kaşani'nin verdiği Selçuklu topraklarındaki Kaşan bölgesi halk müziği değişmeli usullerindendir. Hafifremelden mahuriye ulaşılan bir usuldür.
Mestane: Selçuklu topraklarındaki Kaşan bölgesi halk müziği değişmeli usullerindendir. Sakilisaniden mahuriye ulaşılan bir usuldür.
Müşkilküşay: Selçuklu topraklarındaki Kaşan bölgesi halk müziği değişmeli usullerindendir. Remeldeki iki vuruş yerine mahuri çalınmasıyla oluşan bir usuldür.
Şehraşub: Selçuklu topraklarındaki Kaşan bölgesi halk müziği değişmeli usullerindendir.
Hezecden hafifsakile ulaşılan bir usuldür.
Şurengiz: Selçuklu topraklarındaki Kaşan bölgesi halk müziği değişmeli usullerindendir.
Hafifsakilden hezece ulaşılan bir usuldür.
Tarabefza: Selçuklu topraklarındaki Kaşan bölgesi halk müziği değişmeli usullerindendir.
Mahuriden sakilisaniye ulaşılan bir usuldür.
Müzik adına günümüze gelen müziğin içinde Selçukluların izlerini bulmak, müzikal analizde yol gösterecek müzik teorisi kitapları olmasa mümkün değildir. Genel bir değerlendirme ile müzik teorisini "Sistemci Okuldan "Anadolu Edvarları" yazım ve anlatım metoduna dönüşmesi Selçuklu topraklarında Türk müziğinin gelişimini belirlemesi açısından önem taşımaktadır.
Selçuklu dönemi müzik teorisyenlerinden Safiyyüddin Urmevi'nin nevbet havalarından esinlenerek nasıl müziğin sanatını ifade edebileceğini ilham aldığından söz etmiştik. Konunun melodik/ makamsal/müzik ahengi/ müzik düzeni açısından anlatımını o günlerin en kamil sazı ud üzerinden yazmıştır. Bir müzik eserinde en küçük parçanın makamı oluşturan sesler/ ses öbekleri/ ses dizileri/ ses devirleri olması gerektiğini ilk defa fark eden müzik teorisyenidir. Eserinde yazdığı makam nasıl belirlenir, makam nasıl anlatılmalıdır, müzik seslerinin matematiksel açıklamaları nasıl yapılabilir, 17 aralıktan çıkan 18 müzik sesini bir tel üzerinde nasıl anlatabiliriz, veya bir udun telleri üzerinde veya bir udun ses tablası üzerinde nasıl gösterebiliriz gibi sorunları ilk ele alan müzik teorisyenidir. Müziği sadece perde dediğimiz müzik sesleri ile değil melodik gidiş, müzik biçimine uyum, usul üzerine kurulu olduğunun temellerini belirlemiş demektir. Kısaca bugün de etkisini sürdüren 17 aralıklı 18 müzikal sese dayalı sitemi en güzel anlatım biçimi Selçuklular zamanında gelişmiştir. Bugün perde dediğimiz baskı yerleri genellikle "basılan parmakla adlandırılırdı". Basılan parmak yerlerine istenirse destan denilen perde bağları bağlanabilirdi. Müzik teorisindeki bu ana konuların belirlenmesi müzik teorisyenlerine müzik teorisini yazmada bir metot oluşturmuştur.
Müzik teorisyeni olarak Selçuklu Toprakları İran-Kaşan Bölgesi yerel müziğini yazan Udi Hasan Kaşani'de bir eser yazmıştır. Kenzue-tuhafadını (yazım tarihi 755 / 1355(?) taşıyan eser, Selçuklu toprakları içinde yer alan İran bölgesi yerel müziğin terimleri ve bazı uygulamalarını bize aktarmaktadır. Teorik olarak 12 makam, 6 avaze ekolüne bağlı olup bunlara ilave olarak, 9 terkipten söz etmiştir.
Müzik teorisyenleri içinde Selçukluların Horasan'dan Anadolu'ya doğru göç eden Türk topluluklarının uç beylikler oluşturdukları, ardından Moğol akınları sonunda zayıflayan devletin karşısında Selçuklu Anadolu Beyliklerini oluşturdular. Beylikler döneminin müzik sanatını devam ettirdiklerini düşünülmektedir. Özellikle Konya bölgesi müzik tarihi açısından öne çıkmaktadır. Konya bölgesine hükmeden Karamanlılar, Mevlana ve etrafında oluşan kültür halkasının etkisiyle müzisyenlerin de yetiştikleri bir şehir olarak ön plana çıkmıştır. Kırşehri bölgesinde yetişen Müzik teorisyeni Yusuf Kırşehri, yeni bir müzik anlatım metodu geliştirerek Selçukluların son müzik teorisi olarak sayılabilir.
Yusuf Kırşehri, hayatı bugüne kadar aydınlatılamamış önemli bir müzik teorisyenidir. Yusuf Kırşehri, XIV. yüzyıl ortalarında, muhtemelen 761-766 / 1360-65 yıllarında doğmuştur. Babasının adı Nizameddin dedesinin adı Yusuf'tu. Yusuf Kırşehri'nin yaşadığı dönemde Kırşehir'in Anadolu Selçuklu Beylikleri arasında sık sık el değiştirmiş olması hayatı hakkında bilinmezliklerin en temel sebebidir. Anlaşıldığı kadarı ile yüzyılın ikinci yarısında, erken gençlik yaşlarında 776-781 / 1375-80'lerde Konya'ya giderek Farsça ve Arapça öğrenmiş, Mesnevi okumuştur. Karamanlılar'ın hakimiyetinde bulunan Konya'da meşihatta bulunan Emir Alim Çelebi (ö. 797 / 1395) zamanında Mevlevi olmuş, ney icrasını, müziği ve usul bilgileri öğrenmiştir. Eserinde bolca yer alan daire çizimlerine bakılırsa Kırşehri'nin, bu çizimlerin öğrenildiği astronomi veya zaman tayini konularında da ders almış olduğunu göstermektedir. Safiyyüddin'in Kitabu'l-edvar'ını bu sırada okumuştur. Ayrıca Kutbuddin Şirazi'nin (ö. 710 / 1311), 704 / 1305'te yazılmış müzik eserinden de haberdar olmuştur.. En az on yıldan daha fazla kaldığı Konya'dan, yüzyılın sonuna doğru Kırşehir'e dönmüş, muhtemelen Kadı Burhaneddin Beyliği zamanında, Kırşehir'de Mevlevi dergah! açmıştır. Burada Mesnevi okutmuş, ney öğretmeye başlamış, ayrıca Konya ve Kırşehir'de beylerin müzik meclislerinde sıkça kullanılan çalgılardan ud ve çenkle ilgilenmiştir. 791 / 1389'da Yıldırım Beyazıd'ın Anadolu birliğini sağladığı dönemde Kırşehir, ilk defa Osmanlılara bağlanmış, ancak Timur'la Ankara Savaşı (804 / 1402) sonrasında Kırşehir'e hakim olan Karamanlılar zamanında, Kırşehri ney öğretimi faaliyetlerine devam etmekte idi. Bu yıllar içinde ünü, Anadolu'da Aydın iline kadar ulaşan Abdülkadir Meragi'yi22 de duymuş olmalıdır. Kırşehir'de faaliyet gösterirken "Kırşehri Mevlevi Rumi" olarak ünlendiği bu sıralarda, müzisyen dostlarından gelen istek üzerine, öğrencilerin pratik öğrenim ve anlayışını esas alarak Risale-i Musiki'sini (yazım 813 / 1411?)23 o dönemin gözde dillerinden biri olan Farsça yazmıştır. Karamanlıların etrafında yer alan Ahmedoğlu Şükrullah Çemişkezeki, 820 / 1420'li yıllarda Kırşehri'nin bu eserini görmüş ve daha sonra eserini yazarken yararlanmış olmalıdır.. Karamanlılar ve Dulkadirliler tarafından sık sık el değiştirdiği günlerin ardından Yusuf Kırşehri, eseri Osmanlıların eline geçtiğine göre, Osmanlıların ikinci kez şehri aldıkları sırada, 830 / 1430'larda Kırşehir'de vefat etmiş olmalıdır. Daha önceki müzik teorisi eserlerinde görülmeyen, ilk defa Kırşehri'nin eserinde (yazım yılı 813 / 1411?) görülen 44 orijinal terkipten rahatülervah, sazkar, nigar gibi terkipler Kırşehri'nin günümüze kadar gelen icat etmiş olduğu makamlarıdır.25 Müzik teorisi yazım metoduna getirdiği yenilikle "Anadolu Edvarları Öncüsü" olarak anılır.
1 R, USLU, Selçuklu Topraklarında Müzik, Konya, 2010 s. 15
2 Timur VURAL, "Büyük Selçuklularda Nevbet Geleneği", Journal of Academic Social Science Studies, 2012 s. 6, s. 565 Abbasilerden önce Emevilerde nevbet müziği icra edilmeye başlamıştı. Abbasiler kendilerinden önceki bu devletten nevbeti miras almıştı, ancak Selçuklu askerlerinden oluşan nevbet, ülkeyi Selçuklulara bağımlı hale getirmişti.
3 USLU 2010, s. 16
4 USLU 2010, s. 17
5 USLU 2010, s. 18-19
6 USLU 2010, s. 21
7 USLU 2010, s. 23-24
8 Mikail BAYRAM, Şeyh Evhadüddin Kirmani, Konya, 1993
9 USLU 2010, s. 79
10 USLU 2010, s. 79 vd.
11 Ayrıca bkz. Cihan PEHLIVANOĞLU, "Büyük Selçukluda Yas Tutma Adetleri", Trakya Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi, 3/2012, s. 29
12 USLU 2010, s. 95-96
13 KAŞANİ, Kenzut-tuhaf, çev. Yıldız, YL, 2011, s. 135-140
14 USLU 2010, s. 35
15 USLU 2010, s. 21
16 USLU 2010, s. 30
17 USLU 2010, s. 44, 46, 49
18 R. USLU, "Müzik Teorisyeni Yusuf Kırşehri Mevlevi'nin Müzik Tarihindeki Yeri: Anadolu Edvarlarının Öncüsü", Mevlana Araştırmaları, 2015 (yayınlanacak)
19 USLU 2010, s. 126 vd.
20 KAŞANİ 2011, s. 50 vd. ika bahsi.
21 Dürretü't-tac içinde musiki kısmı. Meragi bu eseri Şerh-i Şerefiyye olarak adlandırmaktadır.
22 R. USLU, Meragi kronolojisi, Yeni Türkiye, 57/2014, s. 403
23 Eserin yazım tarihi alınarak XV. Yüzyıl müzik teorisyenlerinin öncüsü olarak Yusuf Kırşehri ilk sırada yer almalıdır.
24 Kırşehri'nin sadece andığı bazı makamların açıklamasını Ahmedoğlu Şükrullah'ın eserinde buluyor olmak, tanıştıkları ve bilgi alışverişinde bulunduklarını göstermektedir. Şükrullah'ın yaşça küçük olmasına bakılırsa, Kırşehri'den müzik dersi almış olması mümkündür.
25 Daha fazlası için bk. USLU 2015 (not. 18)
